S producentem, režisérem a scenáristou Jakubem Červenkou jsme se setkali v pivnici v centru Prahy už před polednem. A i samotné povídání jasně ukázalo, že rád pracuje o poznání jinak než většina producentů. Probírali jsme pokračování svérázného loutkového dobrodružství Malý pán, jež se pod názvem Velký pán v těchto dnech dostává do kin, postupně jsme se ale nořili i do Červenkových předchozích prací na Hovorech s TGM či Princi Mamánkovi, zkušeností z hudební a reklamní sféry nebo několika plánovaných projektů.

Shání se peníze na loutkový film hůře než třeba na hraný nebo dokumentární?

Zatím mám problém shánět peníze v podstatě na všechny svoje filmy! I Hovory s TGM jsem financoval ze soukromých zdrojů. Žena se se mnou málem rozešla a leckdo mi tenkrát tvrdil, že je úplná blbost točit film o dvou hercích. Ti samí lidé mě pak někde potkali a říkali: „Taková skvělá věc, to jsme vůbec nečekali!“

U Malého pána to ale bylo hodně těžké, protože jsme přišli s něčím, co se tu 50 let v podstatě nedělalo. Všichni říkali, že hlavně musíme odmazat ty dráty a jít tak divákovi naproti. My jsme je tam ale chtěli nechat, vždyť u Kuky se vrací stálo vymazání drátů v postprodukci milióny. Naštěstí se to ale podařilo, i když jsme museli hodně peněz uhradit ze svého – točilo se totiž o pár dní déle a část natáčení nám v lomu odnesla voda, to jsme si připadali jak v dokumentu Ztracen v La Mancha.

Nebyla příprava Velkého pána lehčí díky tomu, že jste už měli některé loutky, kulisy, zázemí?

Čekal jsem, že pokračování půjde zafinancovat rychleji, ale nakonec to trvalo ještě déle. S Malým pánem jsme měli úspěchy na zahraničních festivalech, vyhráli jsme třeba dětský festival SCHLiNGEL v německém Chemnitzu, tak jsme měli radost, že by se pak Němci mohli chtít na dvojce podílet. Ale narazili jsme na to, že jsme jim nedokázali dát dostatečný prostor ve štábu, navíc to brali jako artovou záležitost. Moje představa o zahraničním financování teda shořela dost rychle. Nakonec jsme Velkého pána natočili za zhruba 12,5 milionů korun, asi o dva miliony levněji než Malého pána.

Nakonec nám uvěřil Státní fond a štědře nás zadotoval, pak pomohla i Česká televize. Loutky ale mají zásadní problém, že jde o obrovské české specifikum. Jinde na světě se dělají spíš stop-motion animace, loutkových filmů s dráty v jiných zemích vzniklo jen pár – třeba Team America nebo švédské Strings. Takže jsme s Radkem Beranem (režisérem Malého a Velkého pána – pozn. red.) momentálně jedna z největších továren na loutkové filmy – protože už máme dva.

Jak jste s Radkem Beranem o dvojce přemýšleli?

Začali jsme ji vymýšlet už v roce 2015, chvíli po premiéře Malého pána. Řekli jsme si, se kterými postavami chceme jít dál, a cítili jsme, že větší prostor musíme dát Majolence – poprvé to byl hodně chlapský příběh, takže to chtělo silnou ženskou postavu. Potřebovali jsme ale pro Frantu Skálu (výtvarníka a autora loutek – pozn. red.) vytvořit nějakou výzvu, na které se může tvůrčím způsobem vyblbnout. Tehdy nás také zasahovala politická témata, byla to blbá doba. Takže nám z toho vycházelo zaměření na hoaxy, fake news, dezinformace a hlavně strach jako nástroj na ovládání lidí. Trvalo pak dva nebo tři roky, než jsme ten scénář dostali na nohy, pak jsme to ještě museli upravovat... Já vždycky říkám, že nejtěžší je dostat se na natáčení, pak už je to legrace.

Je ve výhledu nějaké další pokračování?

S Radkem jsme se žertem bavili, že až zestárneme, natočíme Starého pána. Teď už si ale chci od loutek odpočinout, s oběma filmy jsem dohromady strávil 16 let. Už před Hovory s TGM jsem chtěl producentství opustit, pak jsem si ale řekl, že ještě pomůžu dvěma filmům – Princi Mamánkovi a právě Velkému pánovi. Honzovi Budařovi jsem s Mamánkem pomáhal jen dát dohromady peníze a tým lidí, kteří to udělají dobře. To trvalo jen dva tři roky, šlo to hladce. Chtěl jsem ale dál dělat produkci už jenom svým filmům, protože mě to producentství až tak moc nenaplňuje. Radši bych to know-how investoval do sebe nebo mentorsky pomohl vzniku něčeho zajímavého jako např. Veře Lackové a filmu Jak jsem se stala partyzánkou. Někdy kolem roku 2015 jsem si uvědomil, že si připadám jako ten filmový Malý pán: Hledám v životě něco, co mi schází, a to byla radost z filmování. Měl jsem pak možnost točit Hovory jako režisér, a tam jsem mě natáčení zase bavilo. Říkal jsem si, že to by mohla být cesta.

Jako producent jsi podepsán i pod Djangem Olgy Malířové-Špátové o Petru Jandovi.

Dokončili jsme Hovory a volal mi náš rodinný kamarád Honza Malíř. Říkal, že Olgu oslovil Karel Gott ohledně dokumentu, kterým by na sklonku života shrnul svou kariéru, a vlastně se tak nějak rozloučil. Ptal se mě, jestli bych s tím Ivaně a Karlu Gottovým nepomohl, a já souhlasil. Dali jsme si schůzku, výkonným producentem pak ale reálně byl Petr Kratochvíl. Na základě téhle spolupráce pak přišla Olga zase za Petrem a za mnou, nakonec to ale vyřešili spolu. Jsem pod tím podepsaný, ale vlastně s tím nemám nic společného.

Dokumentů jsem ale natočil hodně s Otakárem Schmidtem, hlavně o historii. Před asi dvaceti lety mě oslovil se sérií filmů o církevních řádech a svatých, natočili jsme jich pak asi šest nebo sedm, většinou každý rok jeden. Pak už jsem byl dokumentů trochu přesycený. Ale bylo fajn, že nás nominovali na papežskou cenu za přínos kultuře, kterou ten rok nakonec vyhrál Ennio Morricone.

Takže jsi raději blízko kreativnímu procesu, než aby ses věnoval dohledu nad plněním rozpočtu a řešení technikálií?

Finance mě hrozně nebaví. Nejsem vlastně dobrý producent, protože chci všechny peníze utratit za to, aby byl film dobrý. Když něco vzniká, tak nikdy nepřemýšlím nad tím, jestli půjdu směrem k festivalům, nebo financím. Chci, aby ta věc byla dobrá a aby se líbila mně, bývám docela náročný divák. Rád jsem součástí tvůrčího procesu a baví mě být na natáčení. V producentství spoustu věcí vyřešíš zkušenostmi. Nastartuješ stroj, do kterého pak něco hodíš, a ono to jede samo. Ale řekl jsem si, že to, co mě nebaví, nebudu dělat pro někoho jiného, ale jenom pro sebe.

Toho teď naplno využívám u příprav Nepely (životopisného snímku o krasobruslaři Ondřeji Nepelovi – pozn. red.), u něhož nám televize potvrdila koprodukci a v prosinci máme první natáčecí den. Za posledních pár měsíců jsem si všechno potřebné obvolal a zajistil, s tím nemám problém. Pro jiné mě to ale už nebaví. Maximálně ještě s Radkem Beranem se bavíme o tom, že bychom si chtěli vyzkoušet stop-motion loutku, protože na to se lépe shání mezinárodní koprodukce a šlo by to díky vybudovanému týmu z Malého a Velkého pánu docela dobře udělat.

Takže teď tě zaměstnávají hlavně vlastní projekty.

Ano, Nepelu budeme točit celý leden a únor, pak s malým štábem pojedeme do New Yorku natočit pár archivních záběrů a nakonec v dubnu budeme dělat záběry na ledě. Sebere mi to hromadu času, takže by nebylo zodpovědné s někým jiným rozjíždět něco dalšího. Financování, pilování scénáře a celý tvůrčí proces chce prostě svůj čas, to se musí vysedět. Dlouho taky trvá dramaturgie – v souvislosti s Nepelou jsem oslovil třeba i Martina Daniela, syna Franka Daniela, který v Americe učil mimo jiné Davida Lynche. Kromě lokálních dramaturgů je totiž dobré mít pohled i někoho zvenku, kdo to vidí jinou optikou. Taková filmařina ale vyžaduje trpělivost.

Není u nás snazší sehnat peníze na sportovní film než na komorní drama? Na výrazná jména jako Zátopek lidé slyší...

Oproti komorním filmům je ale na sport potřeba víc peněz. Známost osobnosti výhodná je, ale třeba u toho Nepely je to relativní. Starší generace ho znají, byl idolem své doby. Ale tím, že v roce 1973 emigroval, režim ho vymazal z povědomí. Až v 90. letech přišla obroda na Slovensku, kde z něj udělali sportovce století. Zátopek to ale není. Na jeho PR komunistický režim ustavičně pracoval, stala se z něj taková špatná modla – když nemůžeš, tak podepiš, ne přidej; on totiž podepsal, co mohl. Ale proti Zátopkovi se nesmělo nic moc říct...

To mi přijde podobné jako s Karlem Gottem. Ten taky chtěl zpívat a o nic víc se nestarat.

U Gotta aspoň docházelo ke sporům mezi ním a Ladislavem Štaidlem, který hodně tlačil na byznys. Nakonec tenkrát podepisovali skoro všichni... Koupil jsem ale práva na zfilmování Pepiho Bicana, tomu se taky hodně věnuju. Takových lidí, kteří neohnuli záda, je v naší historii hrozně málo. Bican se ale nesklonil ani před Hitlerem, ani před komunisty, to je fascinující. Jenže těmto lidem za komunismu pomník nikdo nestavěl, a tak se na ně trochu zapomnělo. Když dneska s jeho příběhem někam přijdu, každý kouká s otevřenou pusou, protože se o tom neví. To je další dlouhodobý projekt, co mám rozjetý.

Daří se ti rozdělit pozornost mezi více projektů?

Přirovnávám se ke kuchařovi, která má na plotně několik hrnců a pánviček. Jedno jídlo už se skoro může servírovat, to je třeba film, který jde do kin. A už pomalu rozvařuješ základ na další jídlo v jiném hrnci, u takového filmu se už půjde do natáčení; to platí třeba pro toho Nepelu. A pak máš další jídlo, kde si sotva chystáš suroviny, tam je to teprve na začátku. Ale mít jen jeden hrnec, z něhož naservíruješ jídlo, a pak začneš přemýšlet, co vařit dál, tak se nakonec skoro nic nestihne. Taky je ale potřeba obsah všech těch hrnců pořád míchat, aby se to nespálilo – takže dávat lidem vědět, že se na tom pracuje, jinak energie opadne a celý projekt je pryč.

Já si to ale dělám těžké, protože moje filmy jsou hrozně na dlouho. Jeden námět z 13. století jsem rozjel už někdy před sedmi nebo osmi lety, pak jsme to ale zastavili. Neměl jsem odhodlání se do toho zakousnout. Teď přes léto se to ale zase objevilo, takže na tom znovu pracuju a zaměřuju se třeba na to, co mi tenkrát vyčetl Státní fond. Říkal jsem si, že jsou nabubřelí a nerozumí tomu, ale čas obrousil hrany a já si uvědomil, že leckteré poznámky nebyly od věci. Postupně jsou v tom námětu začal vidět něco jiného, jakési univerzální nebo nadčasové téma, u kterého je nakonec jedno, jestli se odehrává ve středověku nebo jinde; i když tomu tahle doba dodává hezkou kulisu.

V nultých letech jsi se hodně věnoval produkci hudebních videoklipů a reklamní tvorbě.

Asi od patnácti let jsem se pohyboval na natáčení a pomáhal u gripu a světel. Poslední rok a půl na gymnáziu jsem vstával v půl páté, abych v Dobrém ránu přidělával kameru na jeřáb, to samé jsem pak dělal i pro pořad Letadlo. K prostředí natáčení jsem měl blízko vždycky, taky jsem si tím tehdy docela slušně vydělával. Po střední škole jsem nešel na FAMU, chtěl jsem pryč z Prahy, a tak jsem nastoupil do Písku. Tam jsem vznesl dotaz, kdy budeme točit, protože jsem na to byl zvyklý. A oni mi řekli, že první cvičení bude až na jaře. Říkal jsem, že jsme přece na filmové škole, tak musíme točit, přece se nebudeme učit! Tak mi došlo, že to tam nebude nic pro mě. Po čtyřech dnech jsem se rozhodl skončit a odjel domů do Prahy.

Hned další týden jsem si založil živnosťák na vlastní produkční firmu. Přišla nabídka na natočení prvního hudebního klipu nějaké neznámé kapele z Jihlavy. Dal jsem do toho svoje našetřené peníze, abych se to naučil. A potom v roce 2003 jsme měli možnost natočit klip pro jakousi vycházející kapelu, co se jmenovala Divokej Bill. Byla to písnička Znamení a následně jsem během několika let měl v podstatě továrnu na klipy, udělal jsem jich snad 40. Snažili jsme se natáčet na film a zkoušet různé technologie, k tomu jsem bral i šikovné lidi, co jsem potkal v Písku. Postupně jsme točili třeba pro Petra Muka, Ewu Farnou, Maxim Turbulenc, nakonec i Lucii Bílou, Chinaski, Lenku Dusilovou... Na tom už šlo i něco vydělat.

Jak moc se liší tvorba videoklipů od celovečerních filmů?

Natáčení je furt stejné, akorát je podle počtu lidí větší nebo menší. Klipy mě naučily flexibilitě a kreativnímu řešení nečekaných situací. Pak mě to ale přestalo bavit a myslím, že od roku 2008 nebo 2009 jsem žádný klip nenatočil, a nemám to ani v plánu. Vždycky se něčeho nabažím a dál už v tom nevidím smysl. Na zkoušení jsou klipy super, ale pak třeba u reklamy už si to člověk nemůže dovolit – tam jde o peníze klientů, takže dostaneš storyboard a musíš obrázky natočit jedna ku jedné.

Neumožnili ti reklamní práce nějaké kreativní vyžití?

Jednu dobu jsme fungovali jako taková kreativní agentura a měli jsme první internetovou televizi v Čechách. Jmenovala se SunTV, spustili jsme ji v roce 2005 měsíc před Streamem. Oslovila nás Metaxa s cílem, aby se ji naučili pít i mladí, byla totiž braná jako pití pro starší. Přišli s drinkem Suntonic a chtěli ho propagovat. Tak jsme vymysleli internetovou televizi, kde jsme chtěli točit fingované reportáře z různých guerillových akcí nebo rozhovory s dýdžeji a tak. Dělali jsme eventy jako třeba fingovaný pád letadla u Prahy, kde byly dva tisíce flašek Metaxy, měli se tam seběhnout hasiči i lidé, všichni se opít a že bude hrozná legrace. Taky jsme dali slovenským policajtům botičky na auta anebo na velkém festivalu Summer of Love vyletěli balónem a rozházeli lidem čtvrt milionu ve stokorunách.

Dělali jsme to pod hlavičkou SunTV a Metaxa to nakonec ukončila, protože ji prý mladí už pijí – a my dostali nabídku něco podobného udělat pro Jim Beam. Už jsme to ale nechtěli dělat pro někoho jiného, tak jsme si založili značku Bedna.TV, vlastní internetovou televizi. Sehnali jsme i investora, ale někdy v tom roce 2008 začala krize, a to byl konec. Navíc technologicky to bylo vymyšlené tak, že by to pořádně fungovalo až třeba za sedm osm let – bohužel jsme tedy předběhli svou dobu. Tak jsme to brzo zase zavřeli a nechali si jenom produkci Bedna Films.

A nalákáš na závěr diváky na Velkého pána?

Říkám, že je to takový loutkový James Bond. Oproti Malému pánovi je to úplně jinak pojatý film. Tenkrát jsme se báli být s kamerou dynamičtější, teď je to mnohem uvolněnější, akčnější, dobrodružnější. Myslím, že se nám podařilo natočit film, který je svým tématem dost aktuální a vyjadřuje se k věcem, co nejsou v českém prostředí úplně běžné. Z toho mám obrovskou radost. Děti to přijímají skvěle a i reakce dospělých jsou neskutečné – člověk má pocit, že to nedělal zbytečně.