Bohužel na albu z roku 1994 naleznete pouhých cca 17 minut původní filmové hudby, což je v přepočtu na délku filmu dost pravděpodobně nejkratší stopáž oscarového vítěze. Jenže víte co? Ony ty čtyři skladby Zimmerových melodií (This Land, …To Die For, Under the Stars, King of Pride Rock) za toho Oscara stojí. A za vaši pozornost také. Navíc dneska můžete sáhnout i po speciální edici Walt Disney Records The Legacy Collection, kde si z původní hudby užijete mnohem víc, včetně bonusového materiálu (byť v novém aranžmá). A za co vlastně Zimmer toho Oscara dostal? Odpověď se skrývá jednak v citlivém skloubení klasické západní hudby s africkými motivy (rovněž prostřednictvím účasti jihoafrického hudebníka Lebo M), ale také v něčem tak specifickém, jako je symbióza jednotlivých písniček Eltona Johna s přiléhavým hudebním podkresem Hanse Zimmera, které mnohdy dosahující až operního rázu (To Die For). Hudebně se můžete těšit na Panovu flétnu a hoboj, jejichž sóla vás provedou prakticky všemi ústředními melodiemi, s jemným dotekem inspirace u Ennia Morriconeho a jeho Misie. Druhým lákadlem je pak použití sborového zpěvu a mužských i ženských vokálů africké provenience, dodávajících albu nepostradatelnou monumentálnost. Zimmer tím v samotných počátcích své kariéry jednoznačně dokázal, že hudebně zvládá jakýkoli filmový žánr a že se s ním do budoucna musí počítat.

 

6. Duna (2021)
Režisér Denis Villeneuve dal světu několik silných filmových příběhů a po určitou dobu byl pevně spojen se skladatelem Jóhannem Jóhannssonem. Jejich cesty se rozešly až u velkolepého pokračování Blade Runnera 2049, kde Jóhannssona nahradil – hádejte kdo? – Hans Zimmer. Villeneuve totiž pro pokračování kultovní tech-noirové klasiky potřeboval někoho, kdo by navázal na Vangelise. A Zimmer byl ideální volba. Tím začala jejich spolupráce trvající až do dnešních dnů. Spolupráce, která se naplno rozvinula na pouštní planetě Arrakis. A byla to právě hudba k Duně, za jejíž hypnotickou partituru získal Zimmer druhého Oscara. Jestli zaslouženě, to můžeme spekulovat. Proč? Protože hudba k Duně je všechno možné jenom ne hudba k výpravnému sci-fi založenému na silném příběhu a ještě silnějších charakterech. Její síla (nebo naopak slabina – záleží na vás) spočívá ve zjevné ambientnosti Zimmerových skladeb. Ty totiž neslouží k vyprávění příběhu. Nedotvářejí jej a ani ho nepomáhají vykreslit. Pouze ho následují, pokud si rovnou nejdou vlastí cestou. Navozují v divákovi, respektive posluchači, pocity z daleké galaxie a ukazují mu, jak by asi tyto jiné světy vypadaly, kdyby je měl člověk popsat pomocí hudebního doprovodu (Dream of Arrakis). Pokud to není váš šálek kávy, máte smůlu. Nic jiného totiž Duna nenabízí. Vy ostatní se můžete zaposlouchat do něčeho, co ve světě filmové hudby nemá obdoby.

Zimmer a jeho spolupracovníci, kterých bylo na Duně skutečně požehnaně, zcela úmyslně a cíleně pracovali s hudebními motivy tak, aby je co nejvíc zbavili čehokoli pozemského. Je to čirý elektronický zvuk oproštěný od všeho orchestrálního. Jednotlivé nástroje (včetně skotských dud) jsou zde přetaveny do samplů vršených jeden přes druhého tak, aby vznikl zcela nový zvuk, záměrně mimozemský a navozující pocit odcizení (Armada). Jediné, co se elektronické ambientní hudbě vymyká, jsou výrazné ženské vokály (Gom Jabbar), mezi kterými najdete i hlas Lisy Gerrard z Gladiátora. I ty ale působí cize a postrádají jakoukoli melodii, byť dosahují velkých emočních výšek. Duna a její hudební melanž tak vytváří pomyslný protipól orchestrální hudby ke Lvímu králi. Za oba si Zimmer odnesl Oscara, ale snad žádná dvě alba jednoho skladatele nejsou od sebe vzdálená tolik světelných let jako Duna a Lví král.

 

5. Interstellar (2014)
Hans Zimmer a Christopher Nolan. Toto spojení tady budeme opakovat ještě několikrát, a pokaždé právem. Těžko říct, jestli Nolanova režie opírající se o výraznou audiovizuální stránku probouzí v Zimmerovi a jeho spolupracovnících potřebnou múzu nebo si jednoduše jejich styl práce navzájem sedl.  Pravda je ale taková, že funguje. A to naprosto dokonale. Těžko říct, jak by Interstellar vypadal, kdyby jej režíroval původně zamýšlený Steven Spielberg a hudbu skládal John Williams. Nic z toho se ale nestalo a díky spojení Nolan-Zimmer jsme dostali soundtrack, jenž si zaslouží vaši pozornost – ať už na Zimmerovu tvorbu máte jakýkoli názor. Interstellar přišel na řadu po Batmanově trilogii, o které tady bude ještě řeč, a především po Počátku. Všechny zmíněné filmy můžete přiřadit k Zimmerově postupně se formující „nové vlně“, která se vyznačuje pomalým tempem, repeticí, maximalizací elektroniky na úkor orchestrální složky a výrazným příklonem k ambientní hudbě namísto výrazných leitmotivů či reprodukovatelných melodií.

Pro některé posluchače může tento styl Zimmerovy práce dokonce přestat splňovat kategorii filmové hudby (viz Duna). Na druhou stranu Interstellar – byť jde rovněž o vysokorozpočtové sci-fi, kde se cestuje vesmírem na jiné planety – není Duna. Nepůsobí tak odtažitě nepozemsky a najdete v ní nádherné pasáže mířící hluboko do vašeho nitra (Detach). Podobně jako Ennio Morricone v Misi na Mars (Towards the Unknown) zvolil Zimmer pro hlavní hudební motiv vesmírného nekonečna zvuk varhan (Cornfield Chase). Jejich sakrální zvuk promění poslech většiny skladeb ve fantaskní zážitek. Varhany a jejich duchovní nadčasovost zde představují pomyslnou protiváhu druhého nástroje, s jehož pomocí Zimmer vytvořil hlavní motiv alba – klavíru (Day One). V jejich aranžmá servíruje Zimmer dlouhé až nekonečné pasáže plné monotónních témat (nikoli ve smyslu pejorativního!), jejichž prostřednictvím se snadno ztratíte v černé hlubině vesmíru (Stay).

 

4. Gladiátor (2000)
Když v roce 2000 představil Ridley Scott divákům Russela Crowea jako gladiátora, byl z toho nečekaný hit. Výpravný příběh z antického Říma o zradě a pomstě si našel místo v srdcích diváků a vydatně k tomu pomohla i hudba Hanse Zimmera. Gladiátor představuje album, na jehož kvalitách se shodnou jak fanoušci jeho orchestrální hudby, tak odpůrci jeho elektronické ambientní siláže – což je mnohdy jedna a ta samá skupina lidí. To, co se Scottovi v Gladiátorovi podařilo přenést na plátno, převedl Zimmer stejnou měrou do notové osnovy. I když Zimmer… Gladiátor je příkladem Zimmerových alb, na nichž pracovala celá řada jiných hudebníků, v čele s Lisou Gerrard a Klausem Badeltem. To je jeden z důvodů, proč nakonec Zimmer nezískal za Gladiátora dalšího zlatého plešouna. Zároveň ale Gladiátor zůstává jedním z nejoblíbenějších Zimmerových soundtracků a patří k těm komerčně nejúspěšnějším.

V čem spočívá jeho síla? V pevném rozkročení mezi pozemským světem antického Říma a duchovní rovinou posmrtného života. V tomto gardu se také rekrutují ústřední hudební témata – od překvapivých tříčtvrtečních rytmů téměř vídeňského valčíku doprovázejících válečnou vřavu (The Battle) nebo zápasy v aréně (Barbarian Horde) až po pietní hudbu vyprovázející mrtvé na jejich poslední cestě (Elysium). Zimmer & spol. dokázal v Gladiátorovi vetknout do jednotlivých skladeb jasně definovanou emoci a rozvinout ji v příjemném mixu orchestrální hudby a syntetizátorů. Z nástrojů dostává hlavní slovo (ne)překvapivě akustická kytara a její španělské riffy, jindy jsou to elektronikou prohloubené sbory nebo příjemný ženský hlas Lisy Gerrard. Dostane se však i na etnické nástroje – arménský duduk (To Zuccabar) nebo čínský cimbál Yangqin (The Emperor is Dead). Výsledný celek pak představuje magickou hlubinu netušených hudebních rozměrů, byť s částečně přiznanou inspirací (Wagnerův Prsten Nibelungův nebo Planety od Gustava Holsta).