Na úvod jen ve zkratce: Miluji technické zákulisí filmů a jako nadšený kameraman a fotograf poloprofesionál ho často zkoumám víc, než by bylo zdrávo. Proto ostatně na MovieZone vznikla pravidelně nepravidelná rubrika Filmtech, kterou teď nárazově oprašuji pro účely této novinky, která tématicky vlastně nikam nepatří. Berte to spíš jako takový povzdech, který se začal rodit už ve chvíli, kdy jsem viděl trailer na Armádu mrtvých. Dekádami školené smysly, jež absolvovaly tisíce filmů, si totiž okamžitě všimly, že Snyderův film vypadá trochu jinak. Tak nějak zasněně. A rozostřeně. Zkontrolovat broadband - jede! Zkontrolovat monitor - jede! Kápnout si do očí - jedou! Tak co to safra…

Ve skutečnosti mi hlava ještě měla rozsvítit kontrolku dejá vu, protože podobný vizuál už vykazovala Snyderova Knightmare alias epilog ze Snyder Cutu Ligy spravedlnosti. Jenže tam se děly věci, které donutily diváka vnímat něco úplně jiného než vykloubený audiovizuál. V Armádě mrtvých si “zasněného” vizuálu všimne každý. A pan režisér a v tomto případě i kameraman se k něm hrdě hlásí. 

Než se dostaneme k jádru pudla, musí následovat krátká lekce z optiky. Spousta lidí vám bude tvrdit, že tzv. filmový look spočívá hlavně v nízké hloubce ostrosti (Depth Of Field - DOF). A do jisté míry mají pravdu, protože schopnost tzv. rozmazat pozadí a oddělit subjekt (většinou herce) od pozadí je doménou drahých kamer a ještě dražších objektivů. Platí to i u fotoaparátů, takže jsme si s rozmazaným pozadím (tzv. bokehem) začali spojovat krásné a profesionální fotky. Do té míry, že dnes tento efekt softwarově emulují i miniaturní fotoaparáty v mobilech, ačkoliv se často umělá inteligence splete a cvičené oko snadno “padělek” odhalí.

Hloubka ostrosti záleží na velikosti snímače kamery, ohnisku objektivu a jeho clony, která je udávána v tzv. f stops (v případě filmových kamer t stops, ale nebudeme si to komplikovat). Čím větší snímač, čím delší ohnisko a čím nižší clona, tím na snímač dopadá více světla a hloubka ostrosti je menší. Je to složitá matematika, do které bychom neměli zbytečně zabrušovat. Důležité je, že si každý kameraman snadno spočítá, jakou kombinaci skel a clonění u své kamery použít, aby dosáhnul výsledného “looku”. Většinou chce mít hezky rozostřené pozadí s krásným souměrným bokehem (toho je docíleno několika faktory a filmová skla jsou tak drahá právě proto, že umí krásný, fotogenický efekt rozostření), ale zároveň perfektně zaostřené herce, protože to je známka profesionálního záběru.

Zaostření vede divákovu pozornost a bez techniky selective focus, tedy laicky přeostřovaček už si dnes filmové vyprávění snad ani neumíme představit. Zároveň já osobně žasnu nad schopnostmi štábu vždy vyprodukovat žiletkově ostré záběry i v případě, že herci někam běží, protože filmové kamery samozřejmě nespoléhají na nějaký nevypočitatelný auto focus. Je prací focus pullera, aby udržel věci v záběru zaostřené. Spoléhá při tom na zkušenosti, dokonalou znalost techniky a samozřejmě i trochu toho štěstíčka. 

Opět zjednodušeně - u klasických pětatřicítkových kamer a jejich digitálních ekvivalentů se většinou točí na skla s ohniskem 35 mm. Někteří kameramani jsou schopní na ně odtočit i celý film. Co se týče clonění, dříve se kameramani pohybovali mezi f2.0 a f4.0, podle potřeby, ale dnes je moderní mít malou hloubku ostrosti, a tak většina mistrů řemesla inklinuje k f2.8. Opět, není to bez výjimek a musel bych složitě vysvětlovat, co ona čísla znamenají. Čím menší hodnota, tím menší hloubka ostrosti, ale také více světla pro kameru a méně spotřebované energie na filmová světla.

Samozřejmě to neznamená, že s moderními digitalními kamerami se pak nemusí svítit. Experimentující režiséři se sice občas pokusí nasvítit scénu svíčkami nebo přirozeným světlem, ale je to právě nasvícení, které produkuje převážnou část filmového looku. Práce osvětlovačů je často opomíjená, přitom právě tady kameraman “kreslí”. Kamera je kus techniky, jejíž schopnost je předem daná, ale správné nasvícení může scénu proměnit k nepoznání. Nasvěcuje se vždy podle schopností kamery, protože každý výrobce a každý model má svůj vlastní image, např. populární kamery od firmy RED mají tendenci, věrnou svému názvu, preferovat teplejší odstíny včetně výrazné červené. Lze to korigovat nasvícením přímo na place nebo color gradingem v postprodukci. RED kamery jsou oblíbené hlavně proto, že jsou modulární a lze s nimi dělat psí kusy, co se týče kombinací různých objektivů a redukcí. A tím se dostáváme velkým obloukem k Zacku Snyderovi.

Snyder totiž v posledních letech houfně nakupoval po bazarech a vetešnictvích kultovní objektivy od firmy Canon, kterým se přezdívá Dream Lens. Mají totiž na své ohnisko (50 mm) extrémně nízkou clonu - f0.95. Pokud se vám povede takové sklo namontovat na velký moderní senzor, dosáhnete ultra nízké hloubky ostrosti v řádu milimetrů. Co to znamená? Že z celého herce s trochou štěstí zaostříte jen oční rohovku, ale ve chvíli, kdy se vám subjekt nadechne, přesouvá se zaostřená oblast o pár milimetrů jinam - na kořen nosu, pytle pod očima nebo texturu rtů. Pokud se náhodou subjekt rozhodne někam jít nebo běžet, musíte být bůh mezi focus pullery, abyste ho udrželi jakž takž v přijatelné ostrosti. 

Ale řekněme, že se to Snyderovi povedlo. A dokonce udržel zdání ostrosti i v rozlišení 4K, což je samozřejmě mnohem těžší, protože čím větší rozlišení a čím větší obrazovka, tím víc diváků si všimne byť jen minimálně nezaostřených segmentů. Velká plocha a rozlišení vám prostě nic neodpustí. To, co vypadá zaostřené na mobilu nebo v hledáčku fotoaparátu, je pro tisk na A4 zcela nepoužitelné. U filmu platí totéž, ale připusťme si chvilku, že Zack Snyder je bůh. Že si film sám natočil, ačkoliv mu většina kameramanů řekla, že je nemožné s těmito skly vyprodukovat smysluplné výsledky. Možná právě to je důvod, proč musel na post kameramana on sám osobně. Kdokoliv zkušenější musel tušit, že odtočit film s touhle sestavou, tedy RED Monstro 8K a Canon Dream lens f0.95, je zhola nemožné.

Zack do toho přesto šel a výsledek vypadá, jak vypadá. Postavám z bokehu často čouhá jen špička nosu, pravidelně se noří do neostrosti nebo z ní nečekaně vystupují a celé je to sice snové a neokoukané, ale po několika minutách neuvěřitelně otravné. Ano, je to něco “nového”, ale ne nutně vítaného nebo povedeného. Navíc jde v případě Canonu o vintage skla, což znamená, že nemají zrovna nejhezčí bokeh (je to takové rozmazané bláto, v němž mozaiku nebo vzor hledáte marně), ale hlavně nejsou při f0.95, ale dokonce ani např. při f1.4 či f1.8 nějak přehnaně ostrá. Obvykle platí, že pokud máte 50 mm f1.4, skutečně nejlepší možné ostrosti sklo dosáhne až o dvě stopky dál, tj. na f2.0 nebo dokonce f2.8. Podle zpráv z natáčení ale Snyder většinu dialogů točil na tzv. plnou díru, tj. skutečně f0.95. Kdo kouká na dvoumetrové úhlopříčce ve 4K, ten musí zákonitě občas mžourat a těkat očima, aby našel to zaostřené místo. A dost možná ho nenajde, protože focus puller je taky jenom člověk a tady pracuje skutečně s milimetry. 

Jako krátkometrážní experiment by to bylo zajímavé. A není sporu, že to Snyderovi v mnoha ohledem pomohlo, třeba když musel v postprodukci celou jednu postavu přeobsadit a místo přetáček si občas pomohl tím, že ji v rozostřeném pozadí jen nechal předabovat, protože by stejně nikdo nepoznal rozdíl. Jenže extrémně mázlý background nezvládá prodávat kulisy a film působí příliš studiovým dojmem. To, co bylo třeba v Třístovce organičtější, protože tam měl Snyder mizanscénu z greenscreenu pod kontrolou a mohl si vše měnit lusknutím prstu, působí v Armádě mrtvých jako kreativní minela. Ale kdo ví, třeba je Snyder ve své aktuální formě mistrem slepých uliček a nečekaně nás překvapí, až zas časem náhodou nezabloudí a vyprodukuje nějakou pecku. Do té doby se můžete utěšovat tím, že chyba není na vaše přijímači.