České filmy získávají zahraniční ceny – a ne že ne! Jen to v médiích získá menší pozornost než nářky nad libovolným projektem Zdeňka Trošky. To ale režijního solitéra  Václava Kadrnku, jehož minimalistický celovečerní debut Osmdesát dopisů startoval třeba na Berlinale, zcela jistě netrápí. Má svou cestu. A taky vyprofilovaný autorský styl, jak ostatně ukazuje jeho web, kde si můžete  projít jeho školní začátky a dozvědět se ledacos dalšího. Třeba to, že na jaře 2015 spouští natáčení “historické roadmovie” Křižáček z doby dětských křížových výprav, která se inspirovala básní Jaroslava Vrchlického. Že je na projekt připraven, svědčí kromě umné prezentace i udělení “development award” od Eurimages.

A tady je jeho přístup k filmové sedmičce.

“Je těžké podívat se na filmy jako na celky a mezi sebou je srovnávat. Jako bychom hodnotili blízké lidi a hledali na nich nedostatky. Stále více se přikláním k tomu neposuzovat filmy na základě vnějších měřítek, jako je dramatická stavba, žánrová čistota nebo herecké výkony.  Věřím, že specifičnost filmu spočívá především v tom zapustit v divákovi určitý filmový moment, kinematografický fragment, úsek trvání, detail, který se nechce pustit a který si zpětně s daným filmem spojujeme. Tak si alespoň vyvolávám a pamatuji filmy já.”

Zde uvádím svých 7 nejoblíbenějších filmových okamžiků”:

1. Povídky o bledé luně po dešti (Japonsko 1953, r. Kenji Mizoguchi)

Hrnčíř Genjuro se vrací domů potom, co nenaplnil svou ambici stát se uznávaným umělcem. Divák chce spolu s Genjurem věřit, že ještě není nic ztraceno a že najde svou rodinu,kterou před časem opustil a vše se vrátí do normálu. Zemí přešla občanská válka a Genjuro jakoby nic z tohoto již nereflektoval. Před prahem svého domu míjí střepy svých keramických výtvorů a vstupuje dovnitř.
Kamera nyní snímá Genjura z útrob domu, který je pustý, tichý a chladný.
V prvním plánu je vyhaslé ohniště s ohořelými poleny.  “Miyagi” vysloví Genjuro jméno své ženy tak přirozeně, že i divák čeká na její odpověď .  Žádná nepřichází. Kamera v jediném záběru vede Genjura tmavým pokojem zprava doleva, on stále volá jméno své ženy.  Kamera dorovná na původní místo k ohništi, ale místnost je náhle zalitá světlem. V ohništi hoří plameny a Miyagi u nich tiše sedí a chystá večeři. Genjuro znovu vstupuje hlavním vchodem a naposledy zavolá jméno své ženy, která se mu vrhne k nohám. Záběr stále trvá a přes rozechvělé plameny ukazuje radostné setkání rozdělené rodiny.
Divák skrze tento jediný dlouhý záběr cítí, že ve skutečnosti k žádnému šťastnému setkání nedochází, a že tímto domem prošla smrt.  Ráno Genjuro zjišťuje, že strávil noc v domě duchů. 

2. František, prosťáček Boží (Itálie 1950, r. Roberto Rossellini)

Finální scéna, kdy si František zavolá své bratry, aby jim sdělil, že je čas jít
každý svou cestou a šířit světem Františkovo učení. Bratři, které ve filmu představovali opravdoví františkáni působí jako dětí, které se nechtějí rozloučit s
tatínkem. Vše se odehrává na obyčejné prašné cestě u jezera nebo řeky.
Střihy jsou tvrdé a neplynulé, každý záběr působí neestetizovaně a zašpiněně. Rossellini velmi pečlivě dbal na to, aby měl divák při sledování filmu pocit, že by
ho dokázal natočit každý.
“Je čas, aby jsme šli každý svou cestou a šířili naše učení”, pronese František neokázale. V dialozích nejsou téměř žádné dramatické pomlky, věty se odvíjejí automaticky, představitelé jen mechanicky pronášejí text, žádné psychologizování nebo prožívání. Nic metodického. Neherci často místo textu počítali do deseti a Rossellini až ve střižně psal dialogy a následně postavy nadaboval.
“Otče,ale kudy máme jít?” zeptá se jeden z bratrů.
“Nařizuji vám, abyste se začali otáčet dokola jako když si hrají děti až se vám začne točit hlava.”
Bratři si roztáhnou paže a točí se dokola, poskakují jako děti a pomalu jeden po druhém padají na zem.
“Kterým směrem jste upadli?” zeptá se František.
Bratři odpovídají jeden přes druhého: “Směrem k Sieně, k Florencii, směrem k Arezzu, k Pise, Spoletu, Folignu..”
“A kterým směrem jsi upadl ty, Giovanni?” zeptá se František.
“Směrem k tamté pěnkavě, co cvrliká v koruně stromu.”
A zrodila se replika, která nikdy nebyla napsaná a kterou pronesl sám neherec během záběru, protože si nezapamatoval text. Rossellini si víc nemohl přát.
Podle mě tato replika nejtrefněji vyjadřuje podstatu neorealismu.

3. Strom na dřeváky (Itále/Francie 1978, r. Ermanno Olmi)

Lombardský venkov na konci 19.století. Čtyři rodiny pracují na jediném statku. Během roku sledujeme každodenní úkony a soužití jednotlivých členů rodin,
navštěvujeme jejich soukromé světy. Při jedné takové návštěvě, asi ke konci první třetiny filmu jsme svědkové pozdní večeře. Místnost, obývaná vdovou, jejími dětmi a starým otcem je rozzářená světlem z ohniště. Kolem ohně sedí dědeček s vnučkami. Dědeček rozdmýchává oheň a dětem vypráví, že jiskry,které odletují komínem jsou ve skutečnosti zhrzení čerti, kterým se nepodařilo ulovit žádnou duši, neboť u nich jsou všechny děti hodné. Vedle této dětské hry sledujeme nejstaršího syna, který se vrátil z roboty a u stolu jí polévku.
Matka synovi sdělí, že ji navštívil farář a nabídl ji, že by mohl vzít do sirotčince její dvě malé dcerky, aby ji ulehčil.
Syn se dívá do misky a míchá polévku. Rozhodnutí je teď na něm, divák cítí, že chlapec čelí takovému nároku poprvé.
Přesto neváhá: “Já budu pracovat ve dne v noci, jen aby moji bratři a sestry mohli zůstat doma s námi.”
Olmiho humanismus v té nejkrystaličtější formě. Střihem se dostáváme na polocelek matky, která svého syna sleduje upřeným pohledem, bradu si podpírá levou rukou. Ta ruka náhle doputuje na její čelo, vidíme kroužek svatebního prstýnku, mlčky se čela dotkne a svému synovi stejně jako nám divákům věnuje pohled, na který se nezapomíná. Ruka klesá na stůl a ve zvuku zacinká příbor. V ohništi praská dřevo a slyšíme dlouhé tóny Bachových varhan.

4. Zrcadlo (Sovětský Svaz 1975, r. Andrej Tarkovskij)

Obraz v tiskárně. Tarkovského matka spěchá ranním deštěm do tiskárny
kvůli chybě, o které si myslí, že přehlédla a hrozí, že celý výtisk novin bude muset být stažen. Tarkovskij místy mění frekvenci snímání a tak matčin běh deštěm působí až osvobozujícím dojmem. Matce se uleví když zjistí, že vše je v pořádku a k chybě nedošlo. Dojde k rozepři s kolegyní, která ji vyčítá její “sebestřednost”. Matka je nejprve rozrušená z nečekaného útoku. V těch výčitkách je cosi chakteristického pro socialistického člověka. Kolegyně matku zraňuje. Vyčítá ji, že manžel od ní odešel právě pro její emancipovanost a nezávislost. Matčina vnitřní síla se naplno projeví ve chvíli, kdy vstane a kolegyni odvětí: “Přestaň s těmi nesmysly”. Následuje očistná scéna ve sprše, která je současně nasycená bolestí. Černobílý obraz je plný vnitřního napětí ale i krásy, vyvstávající z láskyplného vidění syna-režiséra.

5. Vampyr aneb Podivné dobrodružství Davida Graye (Francie/Německo, r. Carl Theodor Dreyer)

Scéna mezi Gisele a Leone. Leone je kousnutá upírem a umírá.
Gisele o ní pečuje a snaží se ji konejšit. Leone, kterou představuje
Sybille Schmitz ví, že její stav je beznadějný. Volá se zavřenýma očima: “Vím, že jsem prokletá a že pro mě není cesty zpět.”
Sedí, utopená v hlubokém křesle a volá po smrti. Dreyer ji snímá
jen ve velkém detailu a Gisele umísťuje před křeslo, do velkého celku.
Leone pomalu zvedá víčka, Gisele se v prostřihu zvedá a přitom se Leone dotkne.
Znovu prostřih na Leone se zavřenýma očima. Právě v tomto záběru dojde
k démonické přeměně Leone v krvelačné, sexuchtivé mostrum. Žádné efekty ani triky Dreyera nezajímají, celou proměnu udělá Sybille Schmitz svým pohledem a vyříznutím šíleného úsměvu, který je šklebem samotného ďábla. Další životní osud herečky Sybille Schmitz a její tragický konec jakoby byly zasety právě tímto šklebem.
Čistý děs.

6. Muška (Francie 1967, r. Robert Bresson)

Filmová hlava Bressonovy adaptace novely Georgese Bernanose.
“Filmová hlava” je první obraz filmu, který často předchází úvodní titulky, sám o sobě nemusí se samotným příběhem přímo souviset, ale nese v sobě jakousi esenci celku filmu. Bresson je mistr filmové hlavy. 
Muščina matka sedí na židli v prostoru, připomínajícím chrám. Kamera ji snímá v polocelku. Je v černém a pohled má upřený doleva.
“Co s nimi beze mne bude?” řekne pro sebe. Zavře oči a zatne levou ruku.
“Tíží mě to na prsou jako kámen.” dodá.
Potom vstane a odejde ze záběru, její stín ji následuje. Matčiny kroky se vytrácejí v prostoru. Prosté a geniální.

7. Lancelot od jezera (Francie/Itálie 1974, r. Robert Bresson)

Bressonova adaptace Artušovské legendy se zaměřuje na zakázanou lásku Lancelota a královny Guinevery.  Scéna ukazuje tajné setkání obou milenců.
Řinčení kovu. Na dřevěnou podlahu dopadají kusy brnění.
Tři drobné dívčí kroky. Objetí Lancelota s Guineverou do dlouhého ticha.
To přeruší až její hlas: “Co jsme to spáchali?”
Úhelný kámen filmu – střídání rytmů, refrénů a hledání vztahů mezi obrazem a zvukem. Nikdo si nevystačí s takovým minimem jako Bresson.

Tak co na to říkáte?