Miluju cestování časem. Vlastně se nemůžu dočkat nových X-Menů hlavně proto, že se zas bude časomíra točit jako zblázněná a já si budu moct střihnout velkou přehledovku toho, jak Hollywood s cestováním časem nakládá. A že z toho někdy, byť velmi příjemně, třeští hlava. Dnešní článek je ale o cestování v rámci filmu samotného a jemu svěřeného časového rámce. Nejčastěji jde o flashbacky, které tu jsou s námi odnepaměti (první už v Intolerance z roku 1916 a slavný Občan Kane je svým způsobem jeden velký flashback, navíc vyprávěná na přeskáčku!), ale co další časové gadgety, které mají filmaři k dispozici. Jsou všechny opravdu užitečné, nebo jde jen o pozlátko, které nám má zpříjemnit jinak nemastný, neslaný scénář?

Ačkoliv se to nezdá, drtivá většina filmů se odehrává v rámci několika dnů až týdnů (zdaleka vedou 3-6 denní rámce). Cokoliv co zahrnuje větší časový rámec a zároveň není životopis už je automaticky měřítkově jinde a filmy odehrávající se tzv. v reálném čase (ať už je to výslovně zmíněno či nikoliv) většinou sází na dynamiku a spadají do žánrovek nebo experimentů. A pozor, teď mluvíme o takzvané primární časové linii, zatímco krátké flashbacky (dvacetivteřinová scéna ve stylu "jó tenkrát, když jsem měl ještě vlasy) jsou v té sekundární. Delší flashback, klíčový pro hlavní děj, samozřejmě časový rámec nafukuje a občas není úplně jasné, kdo vlastně film vypráví, ale zkrátka platí, že komprese času je často mnohem menší, než byste si byli ochotni připustit. V akčních filmech se toho např. děje tolik, že máte pocit, že dřív než za týden se to všechno nemohlo stihnout. Navíc vás tvůrci rozhodí tím, že vystřihnou všechny ty nudné scény (mezikontinentální lety, přestávky na záchod nebo večeři) a střídají denní a noční scény, jak se jim to zrovna hodí, resp. jak to dovolí rozpočet.

Samozřejmě mluvíme především o blockbusterech a akčnějších žánrech, které jsou tak bohaté na situační děj, že nemají potřebu vám motat hlavu nejrůznějšími časopodrazy. Totéž platí o oněch realtime peckách. Televizní Čtyřiadvacítka, ale třeba i Stathamův Zastav se a nepřežiješ nebo nedávná Expresní zásilka jedou přímo za nosem a jen občas střihnou krátký flashback, kterým zvýrazní nějaký detail - režiséři rádi stříhají zpátky, aby divákovi zdůraznili, že mu v druhém plánu přece už dávno prozradili co a jak se stane. V Expresní zásilce to funguje ukázkově, ale přesto se film hned ve své první minutě proviní nešvarem, který mi osobně pije krev. A který byl zrovna v tomhle filmu úplně zbytečný.

Každý dobře vychovaný filmař totiž ví, že nejdůležitější na filmu je začátek - to abyste se vžili do hrdinů, zabrali do děje, zkrátka, aby vás film zaháknul - a samozřejmě konec, který ve vás zásadně buduje názor na film jako celek. Ne nadarmo jsou velké blockbustery tzv. tříaktové a často trpí hlušinou ve středu, protože tu vždycky nějak doklepete při čekání na epické finále. Problém samozřejmě nastává, když začnou mít blockbustery dvě a půl hodiny a ten slabý prostředek nakyne do hodinové délky, ale o tom až někdy příště. Na bondovkách vidíte skoro až úzkostnou snahu ohromit diváka v prvních deseti minutách. Agent 007 se vrátil a tohle je to, co umí nejlíp. Proto každá bondovka začíná akční scénou, která může mít vliv na další děj, ale také může být zcela vyjmuta z časového rámce filmu. To tvůrcům zásadně rozvazuje ruce - mohou si dovolit cokoliv a scéna vlastně ani nemusí vypadat jako zbytek filmu (viz hyperakční rozjezd Skyfall, ale vlastně úplně všech craigovek - zbytek filmů je pak vždy o několik úrovní "usedlejší").

Ale i když netočíte akční film s nejlepším špionem na světě, potřebujete se patřičně uvést. S mladým hrdinou je to většinou koláž ve stylu "tohle je můj život", často odpálená generickým "See that guy? That was me"... dikce naznačuje, že sledujete flashback, ale ve skutečnosti nám jenom hrdina z konce filmu začíná vyprávět chronologický příběh. Je to roztomilé uhnutí, aniž byste museli uhnout fyzicky. Voice-over tohle umožňuje, a proto je tak oblíbený. Vypravěče-hrdinu to automaticky staví do autoritativní role a vy k němu máte po první větě respekt, který se přenáší na postavu na plátně. Ale už trochu okoukané, a proto tvůrci přešli na větší kalibr. Začínají filmy flashforwardem.

A proto je v úvodu Expresní zásilky hlavní hrdina sražen autem, proto na začátku RIPD sledujeme Ryana Reynoldse jako badass nemrtvého poldu, aby se pak záběr zastavil a my se po povinném "ale vždycky to tak nebylo..." přetočili o tři dny/týdny/roky zpátky v čase. A proč? Jenom proto, že autoři neuměli děj lépe načnout, nebo nás chtěli udržovat ve falešné obavě o hrdinův život (viz jedna epizoda Castlea, kde Nathan Fillion visí na římse deset pater nad zemí). Všichni přitom víme, že tyhle zdánlivě bezvýchodné scény se nějak vyřeší deset vteřin poté, co k nim děj opět dospěje. Je to tedy extrémně průhledná a vyloženě blbá berlička, která je v posledních letech zneužívána víc a víc. Vzpomínáte si, když Ztracení předvedli renesanci flashbacků a odvyprávěli skrz ně VĚTŠINU děje? Vyždímali tenkrát ten mechanismus do dna tak dokonale, že se muselo přejít na přetáčení do budoucnosti. A někteří šli tak daleko, že kolem bájné scenáristické taktiky postavili rovnou seriál. FlashForward operoval s bizarní sci-fi zápletkou, ve které se celé lidstvo podívalo pár měsíců do budoucnosti. Kdo se podíval, ten viděl svůj další osud, kdo se nepodíval, měl jistotu, že tou dobou už nebude žít. Hezký koncept na jednu epizodu nebo film, ale seriál o několika sezónách? Ani náhodou.

Flashback lze vnímat jako čistě vyprávěcí prostředek. Ve filmové časové ose vám umožní vysvětlit motivace postav, jejich minulost a zkušenosti. Flashforward je proti tomu spíš cheatování, které vás nechá nahlédnout do budoucnosti, asi jako kdybyste si nedočkavě četli sumarizaci děje na Wikipedii během sledování filmu, protože prostě musíte vědět, jak to dopadne. Tyhle křišťálové koule jsou však dokonale samoúčelné a diváka naštvou o to víc, o co víc předem ví, že ho film podvádí a předhazuje mu na minutu či dvě předstíranou současnost, aby ho pak vrhnul proti proudu času a začal vyprávět děj chronologicky, jako by se nechumelilo. V minulosti jsme přitom byli svědky mnohem komplexnějších časových veletočů.

A nemyslím teď zrovna Memento, protože odvyprávět film tak, jako to předvedl Nolan, si můžete dovolit nikoliv jednou za kariéru. Můžete si to dovolit jednou za celou éru kinematografie, protože kdokoliv, kdo se to bude snažit zopakovat, bude automaticky označen za plagiátora. Ta myšlenka je tak ojedinělá a bizarní, že zkrátka nesnese následovníků. S tzv. časovou recyklací je to jiné. S patřičným časovým odstupem můžete recyklaci, ehm, recyklovat, a i když vám někdo připomene vaše vzory, většinou vás i pochválí. Tenhle koncept je ale velmi, velmi citlivý na dobrého scenáristu. Na Hromnice o den více měl štěstí nejen na autora námětu, ale i zbytek štábu, a proto zůstává etalonem žánru. Nejde přímo o cestování časem, protože jsme svědky záhadného fenoménu, nikoliv činnosti stroje času. Možnost prožívat stejný den stále znovu a znovu - a profitovat z toho - je tu dovedena k dokonalosti. Řešení stejných situací jinak se od té doby osvědčilo mnohokrát. Tykwer si takhle rozparceloval Lolu běžící o život, Richard Curtis podobný koncept vrátí do romantického žánru v Lásky čas a televizní tvůrci se podobným paradoxem snažili opepřit klon Čtyřiadvacítky s názvem Daybreak.

Příbuznou větev předchozí finty lze vysledovat i v akčňárně Úhel pohledu, která je prezentována z pohledu několika postav. Prožíváme tak stejný sled událostí z různých perspektiv. Není to nijak nová technika, ale vyžaduje opravdu silný příběh a silné postavy. Jinak je to okamžitě gadget, který s každým opakovaným použitím nudí víc a víc. Úhel pohledu si svoje kvality uhájil především proto, že tuhle taktiku už dlouho nikdo nepoužil. Ale k dokonalosti ji dovedl už Akira Kurosawa v Rashomonovi, a dnes existují i spinoffy nebo rebooty, které vyprávějí známé události starších filmů z perspektivy jiných (nových) postav. I tady platí, že tenhle přístup je dobrým sluhou, ale zlým pánem.

A pak taky můžete vyprávět tzv. juxtapozičně, česky řečeno souběžně. Jednou z nejslavnějších ukázek je Hard-Boiled Johna Woo a scéna v knihovně, kdy je prostřednictvím souběžně probíhajícího děje nebo flashbacku odvyprávěna zásadní informace. Zmínil jsem ji zejména kvůli extrémní stylovosti a především navození atmosféry "pachatel je jen o malý krůček před policií". Detektivky a policejní thrillery mimochodem tuhle techniku detektivního flashbacku využívají často, když prezentují, jak vrah zabil svou oběť. Tady jsme však sledovali Tonyho Leunga jak pádí na místo činu a Chow Yun-Fata, jak zabijí svou oběť. Scény k sobě byly přistřiženy tak těsně, že divák nevěděl, jestli souběžně probíhající děje dělí vteřiny či minuty. Ve zjednodušené formě tuhle taktiku samozřejmě používá celá řádka filmů, zvlášť když hrdina otvírá sejf nebo prohledává počítač, zatímco se ke dveřím blíží ostraha - divák neví, zda to hrdina stihne, a střihová skladba likviduje jeho představu o reálném čase, takže je všechno napínavější.

Další roztomilou dekonstrukcí filmového času jsou tzv. charakterové křižovatky. Ty najdeme zejména v Ritchieho gangsterkách (Sbal prachy a vypadni, Podfu(c)k, RocknRolla). V těch sledujeme osudy několika postav, resp. několika partiček. Ritchie mezi nimi přestříhává, aby diváka zmátl, a v nejlepší možný okamžik nějakým způsobem zkřížil jejich cesty - bouračka v Podfu(c)ku je pravděpodobně nejlepším možným příkladem. Dojem "svět je malej" se ke gangsterkám hodí, ostatně Tarantino Pulp Fiction je přímo založeno na náhodném setkávání různých postav z různých epizod filmu.

Sami vidíte, že způsobů jak příjemně zamotat divákovi hlavu je nepočítaně. Takže ať si tvůrci strčí svoje flashforwardy a prvoplánově zmatečné driblování po časové ose (mluvím o tobě, Europa Report!) tam, kam sluníčko nesvítí ani v aktuálních parnech. My chceme zdolávat výzvy a řešit hádanky, nikoliv jen odstřelovat mizerně použité techniky, které pamatují dobu, kdy se u němých filmů hrálo na piáno.